Tepenin Ardı 'Abluka'da

REHA TAŞÇI–BARIŞ ACAR
10/02/2016

Etnik köken salt belli bir ırka mensup oluşla açıklanabilseydi bile devlet yurttaşı göreve çağırdığında  kişinin buna yanıt verip vermeyeceği sorusu belirsiz kalırdı. Oysa, ne kadar yıpranmış olursa olsun, ulus-devletler altında bireyler bu çağrıyı yanıtsız bırakmıyorlar. Hatta o derece ki, çağrının kendisini kendileri üreterek ulus adına harekete geçebiliyorlar. İçinden geçtiğimiz günlerle de örtüşen bu açıklamaları en iyi kuramlaştıran düşünürlerden biri kuşkusuz Etienne Balibar. “Kurgusal etniklik” dediği bu olguyu açıklarken Balibar, gündelik yaşamdaki olguların anlaşılma kipleri/ meşruiyet biçimleri (doğum, ölüm, evlilik ve bunlarla ilişkilenen söylemler, hikâyeler, inanışlar vb. aracılığıyla kutsallaştırmalar) olmaksızın ulus-devletlerin egemenliklerini kullanamayacağını vurguluyor. Böylece ulus-devletin kimliği ırksal bir kökenden çok devletin egemenliği esasına göre örgütlenen kurgusal bir inşa süreci tarafından kuruluyor. Fark siyaseti (kültürel, dinsel ya da etnik) istisna üretiminin koşulu oluyor ve söz konusu istisnaların sistemin dışına itilmesi aracılığıyla da egemenlik kendi içerisini kuruyor.

***

Türkiye'de 12 Eylül sonrası filmlerinin darbe ile yüzleşmek yerine onun türevleri olma işlevini karşıladığı çok yazıldı çizildi. Özel olarak Duvar (1983) filmi, faşist cuntanın tezgahından geçenlerin panaromasını sunuyordu. Güney, filminde özellikle hiyerarşinin en altındakileri seçmişti: Çocuk bedenleri. Toplumun kıyısındaki hapishaneler ve hapishanelerinde kıyısındaki çocukları. Mazlumun en ağır halini, içerisindeki aşağılamaları, tacizleri, ispiyoncuları, açlığı ve çıkışsız bir isyanı kadrajlıyordu. Duvar ile sıkışmış bedenlerin onurları geri veriliyordu. Yol (1981) filminde ise insanların hapiste olmasına zaten gerek yoktu. Cunta ile tüm ülke kapatılmıştı. Çıkışsızlık atmosferin tamamına yansıyordu. Hapishaneden bayram iznine giden mahkumların hiçbir zaman devletten, kontrolden, şiddet aygıtından kopmadığına, mahkumlarla birlikte, şahit oluyorduk. Dışarda hüküm süren muhafazakarlık (cinsel), töre (cinayet), namus (kan bağı) bağları içerde olmanın koşullarından herhangi bir fark yartamıyordu. Gündelik hayatın içerisindeki tüm mevhumlar kapatıcı bir ilişki ağını zorluyordu. Güney, içeriden bir “dış içeri”ye uzamlar oluşturmuştu.

Tepenin Ardı 

Güney'in bahsettiği çıkışsızlık durumu uzun yıllar kendisini hissettirecekti. Devrimci hareketlerin cunta ile erimeye başladığı 12 Eylül'ün ardından, Türkiye atmosferinde uzun yıllar bir “liberalleşme” rüzgarı estirilmeye başlanmıştı. 90'lara gelindiğinde ise devlet yeniden ceberrüt yüzünü göstermişti. Kürt hareketinin gelinen baskı rejimine karşı girişmiş olduğu mücadele, kitleselleşme ile sonuçlanmış, devlette bu süre zafında bir sürü kanlı yıldırma girişimlerini devam ettirmişti. Binlerce köy yakma, operasyon, binlerce infazdan geriye öfke ve nefret, hatıra ve tramva, gazi ve şehit, sessizlik ve şahitlik kalmıştı. Güney'in hapishane ülkesi 90'lı yıllarda da fazlasıyla karşımıza çıkmış ve bizzat yaşanmıştı. Bununla birlikte 12 Eylül sonrası filmlerdeki hesaplaşamama furyası, 90'lı yıllarda devlet ve toplum arasındaki ilişkinin kıyılarında gezen bireylerin evreninden doğru cevap verme niyetine dönüşmüştü. 90'lı yılların sinemacıları için –kendi refleksiyonları açısından– yaşanılan adı konmamış savaşa odaklanmayı sonunda tercih etmiş oldular. Bu sinema yaşananları –geçmişin dramatik öykü anlatısından uzaklaşan– bir üslup arayışı ile aktarıyor ve devletin insanları maruz bıraktığı çıplaklığı gözler önüne sermeye çalışıyordu. Güneşe Yolculuk (1999), Fotoğraf (2001), Sonbahar (2008), Bahoz (2008), Press (2010) gibi filmler karanlık gündelik hayatlar, hapishane ve iç savaş gibi tematik olarak farklı olsa da dönemin parçalarını bir araya getiren bir görüntü düzeneği oluşturuyorlardı. İnsanların üzerinden acımasızca geçen iktidarın yarattığı tramva bazen lirik bir öyküye, bazen bir yolculuğa, bazense devrimci-oluşa uzanıyordu. Böylece Güney'in çıkışsızlığındaki doğrudan imajlardan, yıkımı ve cevabı içerisinde taşıyan bir imajlar ağına gelinmiş oluyordu. Bir yandan da Takva (2005) ve Çoğunluk (2010) örneklerinde olduğu gibi Türkiye'nin içine girdiği büyük değişim (sınıfsal, kültürel, ekonomik vs.) gündelik hayatta ve sinema aracılığıyla da imajlarda belirginleşmeye başlamıştı.

***

Tepenin kendisi de fallik bir simge olarak görülebilir, ancak o kadar uzağa gitmeye gerek yok. Keza tepe değil ötesi, aradığımız ya da sakındığımız. Yine de tepe uygun bir simge; iki varlık arasında, iki oluş arasında dikilen engel, görüşü, duyuşu, hissedişi kesen, arzuyu da korkuyu da besleyen öteki taraf. Emin Alper tepenin bu tarafını ustaca gösterdi ilk filminde. Baba otoritesi, gizleme, hor görme, hizaya çekme gibi iktidar aygıtlarının yarattığı konuşulmayanlardan ve görmezden gelinenlerden örülü kendi içine kapalı bir dünya. O haneye komşu gelmiş, tepenin ardına konmuş göçerlerin, her ne kadar kendilerini görmesek de, bildiğimiz, filmin başından sonuna hissettiğimiz varlıkları. Hem de kendisi de yörük olan bir hanenin yaşantısının bakış açısından. Bazen bir bakışta üstüne çıkılan, bazen kameranın ani bir dönüşüyle önümüze dikilip “duyulur”u kesendi tepe. Ötekinden böylesine kopuşun kendi içine kapanmayla birlikte içeriyi koruma güdüsünü de beslemesi gerekecekti. Bu yüzden küçük çoçuğun elinde tüfekle “Geceleri çakal iner mi buraya?” sorusu “İnmez, Paşa komaz.” olacaktı. Paşa, sürüyü koruyan kangal.

Görünürde hiçbir toplumsal gönderge barındırmıyordu Tepenin Ardı. Büyük oğul Zafer dışında. Hakkında tek bildiğimiz, askerlik sonrası travmayı atlatamayan, birliğinde ölen arkadaşlarının hayalleriyle konuşan, sürekli operasyona çıkmaya hazır bekleyen Zafer.

Buna rağmen film tümüyle toplumun kuruluşuna dair metaforlarla kuşanmıştı. Bu yüzden Emin Alper'in filmi, “kurgusal etnikliği” en iyi şekilde örnekleyen eserlerden biriydi. Tepenin ardına yerleşmiş ve filmin sonuna dek hiç görmediğimiz yörüklerin “kurgusal” tehdidi altında bir araya gelen ev halkının (yerleşik göçerlerin), kendi ürettikleri paranoya üzerine filmin sonunda silahlanarak diğer tarafa geçmeye karar verişi anlatılıyordu.

Ulusun kuruluşu için harika bir metafor veriyordu film. Ortada ne devlet vardı ne de kurumsal yapıyı anımsatacak bir şey. Ancak filmin başından sonuna dek süren sessiz şiddet, metaforun en önemli destekçisi olarak bir şeylerin gelmekte olduğunun habercisiydi. Fidanların sopayla dövülmesi, kurbağanın taşlanması, davarın kesilmesi, küçük kardeşin tüfek atma hevesi vb. Aileyi bir arada tutacak olan çağrı ancak her eylemin içinde kendini hissettiren bu ağır şiddetin kutsanmasıyla gerçekleştirilebilirdi. Kutsanma için kurban gerekliydi. Kurbanın, yanlışlıkla öldürülen Zafer olması ise filmin iyi işlenmiş sembolizmini ve ironiyi doruğa taşıyordu. Böylece yörükler sadece var olmakla bile tehdit halini almış oluyorlardı. Ulusun inşası sürecince ortak bir kökenin yerini ortak düşman alıyordu. Düşmanın kim olduğu, tepenin ardında ne yaptığı ikincil bir soruna dönüşüyor; sadece tepenin öte tarafında kalmasının garanti altına alınması (aslında bu garantinin kurucu bir mitos olarak haneye güvenlik hissi vermesi) gerekiyordu.

***

90'lı yıllarda ülkenin batısındakilerin çok hissedemedikleri, “medya” eliyle öğrentilmiş bir tanım vardı: Olağanüstü Hal Bölgesi. Bu kavram 2000'lerde, Kürt oylarını almak için mi, kötü hatıraları canlandırdığı için mi bilinmez, Özel Güvenlik Bölgesi kavramına dönüştürüldü. Tam da neo-liberal güvenlik ve huzur söylemine uygun biçimde. Tıpkı, Hayata Dönüş Operasonu'nda katliamın üstünün estetik bir ifadeyle örtülmesi gibi. Küresel anlamda neo-Liberalizmin olmassa olmaz terör ve korku söylemi tüm ekonomisi ile dünya devletlerine sirayet etmişti. Ülke içi güvenlik teknolojileri ekonomisi ülkeler için dış tehdit harcamalarına yaklaşmıştı. Polis ve özel güvenlik şirketi çalışanlarının sayılarının sivillere yetişmesi, gettolara karşı korunaklı site duvarlarının yükselmesi, yine göçmenlere karşı büyük kampların inşaları bu yüzyılımızın hapishanelerin tanımını değiştirecek bir boyuta getirmişti. Tekinsiz kitleler artık tüketimle değil kamp ile durdurulmaya başlanmıştı.

Foucault teorisinde, eskinin disiplin edici iktidarından biyoiktidara doğru bir değişim gerçekleşiyordu. Bu değişimin batı-dışı toplumlarında aynı şekilde bir sürece sahip olduğu iddiası kabul görmese de (hukukun dışına sürekli çıkılması ve despotizim sürekliliği gibi) belirli emareleri hissedilebiliyordu. Özellikle 90'ların sonu ve 2000'lerin başında revaçta olan bu saptamalar toplumsal süreçlerle beraber düşünüldüğünde (Avrupa birliği ve yeni anayasa söylemleri vs.) bir ölçüde teorinin kullanılırlığına fırsat veriyordu. Öyleki Türkiye de genel olarak “kesintili disiplin” süreçlerinin daha ağır bastığına şahit olmuştuk (Tek partili rejimden sonra Menderes, darbeden sonra anayasa, Cuntadan sonra Özal, iç savaştan sonra AKP gibi). Tıpkı paranın iki yüzü kadar bir birine yakın olan bu dönem dokuları, devamlı birbirinin ardılı olan ve sürekli birbirini kesintiye uğratan, “normal hal” ve “olağanüstü hal” durumunu yaratıyor ve dayatıyordu. Askeri darbe ile ülke kapatılmasından, asimilasyona dayalı Kürt bölgelerinin kapatıldığı 90'lara gelindiğini tekrar hatırlayalım. Şimdi ise Özel Güvenlik Bölgesi adı altında devletin yeni bir kamp sistemi geliştirdiği gözlemlemekteydik.

Swat ekipleri ve Sniperlar ile oluşturulan bu kamplar sınırlı süreli olarak söz konusu bölgeyi çevirseler de farklı farklı bölgelerde oluşturulmaları korku salmaya ve zamansal olarakta düşünüldüğünde devletin iç ve dıştaki çatlak sesleri terör ve nokta atışı söylemi ile kendisini meşrulaştırma işlevini yerine getirmekteydi. Bunun gelecekte iktidar içi tehlike teşkil edecek mahalle, belde, köy, getto gibi yerlerin teslim alınması için ayaklanma karşıtı provalar olduğunu da düşünebiliriz. Bütün bunlar normalin ve olağanüstü halin ne zaman olacağına ve kimleri kapsayacağına karar verebilen bir iktidarın işaretleriydi.

***

Abluka'nın tepenin ardında yaşananlar olduğunu düşünebiliriz. Yönetmenin bu ikinci filminde de aynı sorunla uğraştığı çok açık. Ancak bu kez tepenin ardını ima ederek bir öteki üzerinden işlemiyor hikâye, kurgusal etnik'in bizzat tepenin ardına geçerek orayı kontrol etme mücadelesini görüyoruz. Yılmaz Güney'den Emin Alper'in “Abluka” filmine uzanan imajlar ağında, kampın işleyiş biçimlerini ve etkilerini hissedebiliyoruz. Yönetmenin, bir röportajında, filmi zamansız ve apokaliptik bir atmosfer içerisinde olduğunu söylese de şu an Kürt coğrafyasında, hemen hemen her toplumsal hareketlilikte Gazi Mahallesi'nde uygulanan ablukaların gerçekliğine içkin bir atmosfer inşaa edilmiş durumda. Tıpkı Alfonso Cuaron'un Children of Man (2006) filmindeki ultra faşizmi ve apokaliptik atmosferin, Suriye'nin parçalaması ile ortaya çıkan Avrupa'ya göç dalgası sırasındaki olayların görüntüleriyle örtüşmesinde olduğu gibi artık sinemasal imgenin öngörülerinden şüphelenmiyoruz. Agamben'in, K. Schmitt'ten hareketle geliştirdiği egemenin “istisna”ya (olağanüstü hal) karar vermesi olgusu Abluka'da imajını buluyor. Film, metropol kenarlarında kapatılmış bir getto'nun içerisindeki pleblerin polisleştirilmesi, kapatılma çatısı altında karakterlerin paranoid dönüşümleri ve kadrajın içeriden bile göremediği “düşmana” karşı verilen mücadeleyi aktarıyor. Kadir'in ağzından çıkan “Eskiden insanlar sadece ekmek derdindeydi; şimdi can derdinde.” cümlesi baskı evriminin tersine işleyişinin ifadesi oluyor. Yaşam alanının giderek daraltılması evlere kurulan karakollar, çatışma ve her an olabilecek baskın korkusu en sonunda hücreye kadar dönüşen bedenlerin çıplaklığını açık ediyor. Abluka filmi lokal bir kapatılmadan hareketle evrensel ölçekte işleyen kapitalist devletlerin yeni dönem iktidar aygıtını teşhir ediyor. Güney gibi Alper'de bu istisna durumuna herkesin yakalanabileceği korkusunu yaşatırken bu makinenin dışınada çıkılınabilme arzusunu her zaman zinde tutuyorlar. Kentsel Dönüşüm kapsamında abluka altındaki bölgelerde köpek itlafı yapan küçük kardeş Ahmet'in yaralı köpekle kurduğu garip yabancılaşma durumu “çıplak yaşam”ların nasıl bir araya geldiğinin güzel bir göstergesi. Köpeği teslim etmemek ve ablukadan otonomlaşmak adına evine yeni bir duvar ören Ahmet, abluka içinde ikinci bir duvar örüyor kendine. Film bu defa bir içeriden daha bir içeriye uzamlar oluşturmuş oluyor. Ancak bu duvar kapatılmayı değil, onun karşı-iktidarının inşasıyla karşımızı çıkıyor.

Köpeklerin itlafında tüm açıklığıyla kendini duyuran kamp yaşantısı ve “çıplak beden”in yaşamına ve ölümüne karar verme yetkisi, yaşamın askıya alınışının ne kadar yakınımızda olduğunu hissettiyor. Yahudi soykırımında, gulaglarda, sömürgecilik tarihinde uygulanan yöntemin  demokrasi düşüncesi olmadığını, aksine kamp olduğunu açık bir şekilde ifade ediyor.

 

BUNU OKUYAN BUNLARI DA OKUDU